(Parker Williams incontra John Armleder sulle rive del lago di Como. Estate 1996)

John Armleder, Parker Williams

Parker Williams: Sono sorpreso dal tuo rimescolamento delle precedenti esperienze con i ponteggi per risistemarle, o per programmarle all'interno della Villa Carlotta.

John Armleder: Sono stato io stesso sorpreso già dalla prima versione, comunque. Ma in effetti, non sono sicuro di quale tipo di relazione condividano quelle esperienze.

PW: Beh, allora controlliamo la faccenda. Se non sbaglio, hai iniziato alcuni anni fa lavorando a una costruzione progettata per una mostra alla Galleria di Massimo De Carlo a Milano. Il gallerista disse che tu parlasti di una specie di torre di Tatlin (Il monumento alla III Internazionale) in cui si dovrebbe camminare e arrampicarsi, ma costruito in uno stile arrangiato alla Jessica Stockholder... Questo non accadde in quel caso, ma fu poi realizzato in una mostra al Consortium di Digione. Quella a Milano venne sostituita con una costruzione di pannelli di perspex quasi invisibili sistemati in una torre labirintica chiusa in modo impenetrabile basata sul pavimento. A Digione hai spedito una documentazione riguardo al progetto di Tatlin indirizzata ai lavoratori del Comune, perché potessero immaginare come costruire una torre autoportante a tre livelli di storia, usando i ponteggi disponibili. L'opera era finalizzata a essere utilizzata dai visitatori, che sarebbero stati disposti all'interno come parte del sistema; mentre fossero avanzati nella loro visita su per la torre, si sarebbe reso disponibile per loro un insieme di eventi a diversi livelli di vista. Su di un lato stavano appesi dei dipinti, da dritto o da rovescio, c'erano mensole con monitor televisivi che mostravano un insieme di otto film di serie B degli anni cinquanta e sessanta, film in superotto venivano proiettati sui quadri e sui gradini, palle da discoteca erano appese sopra e sotto la costruzione. Fogli di perspex riflettevano una vista speculare simmetrica dell'architettura del processo, una batteria di sei impianti per nastri da discoteca diffondeva in modo asincrono per tutta l'opera lavori dei Mamas e Papas, e così via. L'intera costruzione funzionava come un punto di vista popolare per turisti che, dal livello più alto, offriva uno sguardo su un vasto dipinto a colata che stava appeso di traverso su un muro, per essere visto dal basso come una stravagante cascata.

JA: Bene, vedo che hai colto molto della cosa!

PW: Già , penso che dovrei anche menzionare le luci, tubi fluorescenti in diagonale che seguono i passi che conducono a ciascun piano (l'unico elemento ortogonale), i nidi di luci intermittenti di tipo natalizio arrangiate come strani nodi, colpi inflitti da alieni, più i fari da discoteca provenienti dai buchi nei globi, i riflessi a scatti che inducono, le luci tremolanti diffuse dagli schermi televisivi e i film proiettati, più la musica. Tutto molto elettronico.

JA: Ok, in qualche modo lo hai afferrato.

PW: Questa installazione sembrava più barocca di quella alla Villa Carlotta.

JA: Questa seconda operazione usava meccanismi simili in un insieme diverso di strategie. La prima costruzione è basata su una procedura metaforica che coinvolge il progetto di Tatlin di cui sopra (modernista ideologico epico), l'elaborazione postmoderna (Stockholder), il punto di vista panoramico (il piedistallo della scultura fatto perché l'osservatore potesse guardare sopra i dipinti astratti si trasformava in una stravaganza del paesaggio), tutto ciò dato all'interno del palcoscenico architettonico inelegante che caratterizza l'assetto a scatola bianca delle gallerie d'arte contemporanea. L'obiettivo era totalmente puntato verso il mostro atterrato nello spazio cifrato in quella terra di nessuno che è l'art-spiel. L'uso di tecniche di memoria da caleidoscopio, l'abuso di insiemi prestabiliti e di decori mentali, si rivelano essere l'evento più sostanziale, non rivolto ad alcun altro proposito o alcuna produzione diversa. Nella produzione di Villa Carlotta l'intero programma è orientato a una scenografia ambientale. Questa scenografia è l'origine dell'evento intellettuale, così come sensuale.

PW: Wow! Così capisco perché tutto questo è così sexy. Lucertole giganti che brillano, razzi che scoppiano, motoscafi da spia, globi da discoteca, verdi giungla e fiori viola, candelieri di cristallo, affreschi pompeiani, increspature soavi del lago che guardano le rive sotto i giardini magnificenti...

JA: Controlla la tua mente! Sembra che una volta che questa golosa porta si è aperta, non ci sia nessun modo per calmarti.

PW: Va bene allora. Ma dopo tutto, i tuoi pezzi sono piuttosto fisici, per i visitatori è così. E gli stimoli che ne provengono sensuali... Dunque dimmi, come è stato disegnato questo tuo vascello?

JA: In modo che atterrasse là dove doveva essere esperito. La struttura è di stampo rozzo, un abbozzo, un modello e un veicolo utilizzabile in quanto tale, una meccanica fuori serie tipo "MadMax". E' mimetica rispetto alle proposte architettoniche offerte dalla sala. E' un ponte improbabile come in un episodio di film sulla giungla, ma contiene delle guide interne. Si attraversa da sopra la passerella che lambisce il pavimento su fino ai tre livelli superiori, passo dopo passo in un insieme simmetrico a specchio per arrivare di fronte ai monitor televisivi, i quali mettono in scena una via di fuga incapsulata.

PW: Ovvero i cult movies e due nastri di produzione locale.

JA: I film sulla parte nord erano meraviglie di invenzioni meccaniche in atto: piattini volanti, razzi dallo spazio esterno e motoscafi di Abbate. Sul promontorio sud, il mondo organico conduce la storia con creature aliene che zampettano, batraciani giganti, balordi e fronzuti, prati ritratti selvaggiamente nei giardini della Villa.

PW: Quelli li avevi filmati tu.

JA: Il nastro era uno spezzone di produzione per la mostra degli studenti del corso estivo, girato insieme a me.

PW: E che cos'erano gli altri film?

JA: Il programma "Organico" includeva Il mostro di Piedras Blancas e Gorgo, mentre la parte delle navicelle spaziali mostrava Quest'isola Terra, La Terra contro i Piattini Volanti, insieme con il nastro dimostrativo di Tullio Abbate.

PW: Lo spettatore, dopo essersi arrampicato per tutto il percorso, veniva ingolfato nella volta del soffitto e nei suoi delicati arabeschi, quando si trovava di fronte alla finestra a campata la cui vista sul giardino era parzialmente obliterata dai monitor (incluso quello che mostrava le barche di Abbate sul medesimo lago che si poteva osservare fuori, e un altro in cui gli stessi giardini erano direttamente in vista); quando ci si volta per guardare indietro si può apprezzare al di sopra dei lampadari l'estensione libera dello spazio. Il visitatore oscilla e spera di catturare uno sguardo da tutti i punti di vista... Ma benché accada tutto questo, rispetto alla storia di Digione qui è tuttavia esperibile un momento decisamente contemplativo.

JA: A parte altre implicazioni delle quali abbiamo spesso parlato altrove, questi lavori usano in modi diversi un flusso sovraccarico di informazione, di significazioni e di eventi. Qualsiasi apparenza, tutto viene dato nell'offerta di un conglomerato gelatinoso, con il caratteristico brillio traslucido. Forse la prima versione era una configurazione più vicina allo spettacolo circense, come aveva immaginato John Cage con la congrega che a me ricorda Gottschalk. Parlando di questa Fàte Champàtre cubaine egli descrisse il modo di comporre un Inno trionfale e una Gran marcia: "La mia orchestra consisteva di 650 performers, 87 cantori, 15 cantanti solisti, 50 tamburi e 80 trombe. Vale a dire circa 900 persone che muggivano e che soffiavano per vedere chi era capace di gridare più forte. I violini da soli erano in numero di settanta, i contrabbassi undici, undici i violoncelli!"

PW: Lo avrei pensato, che tu ti ispirassi a Gottschalk in veste di compositore. Dopo tutto usava mettere in scena ciò che definisce "Concerti-mostro"!

JA: Come potrei resistere a un musicista che arrangia la marcia del Tannhäuser per quattordici pianoforti! Per di più, una volta che gli venne imposto un giovanotto raccomandato perché suonasse in quell'orchestra, e fu obbligato a lasciarlo suonare, Gottschalk fece rimuovere il meccanismo del piano dal tuner prima del concerto, così che il giovane virgulto poté suonare con tutta la sua energia il suo strumento modificato, senza essere notato, in mezzo agli altri tredici pianisti.

PW: E io capisco che a tuo avviso la patetica agitazione di quel pianista non era un contributo minore al significato dell'evento. Parlando di trascrizioni, ora dovrei citare in quella prospettiva una conversazione precedente che abbiamo avuto, nella quale tu dicevi ciò che segue: "I cartografi nella landa onirica in cui vagano Sylvie e Bruno, nell'ultima finzione di Lewis Carroll, soffrono nel cercare di raggiungere la fedeltà a cui aspirano, attraverso le trascrizioni sotto forma di mappa in piccola scala dei territori trascritti. Si è sicuri delle tribolazioni che seguono: le mappe vengono realizzate sempre più ampie fino a raggiungere la scala 1:1 della terra stessa e, poiché gli agricoltori si lamentano con rabbia che i loro campi vengono messi in ombra dal dispiegamento della mappa, i cartografi decidono di usare la terra stessa come mappa di se stessa. Come a dire, la realtà compresa nei termini di una trascrizione.Ora, il passo probabilmente implica che oggi la realtà non incontra più se stessa. Il nostro pianeta non è più se stesso. Non è più la Terra. Lo usiamo per altri fini. E' un set per girare film di serie B. Finalmente! Dovremmo osservare con attenzione il paracadutista in tutte le edizioni del Killer Tomatos, giacché dimostra una concezione dell'Arte mai sentita, come fosse una protesi, una protesi icaresca alla stregua di un'alga marina caduta sulla battigia." (in Che fare? Never Say Never, Offizin Verlag, Zurigo 1996).Credo che abbia ancora un piglio romantico, dal momento che allestisci un "vassoio" festoso come dalle parvenze stravaganti e che offri sistemi dissoluti per afferrare l'evanescente.

JA: Eccoti di nuovo!

PW: Per cogliere devo correre.

JA: In un mondo di zuppa, correre ti ferma, ti fa affondare come nelle sabbie mobili. E' meglio che tu immerga la tua mente nella sua condizione di fertile palude, in modo da lasciarla fluttuare per godere: i terrestri non sono forse tutti dei planetoidi innocenti immagazzinati per alimentare divertenti avventure?